Dans le New York tumultueux et agité des années 1960, quelques danseurs-chorégraphes se réunissent sous l’intitulé de Judson Dance Theater (1962-1964) afin d’expérimenter de nouvelles manières de danser. À rebours des codes de la danse classique et des principes de la danse moderne, Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer et Trisha Brown élaborent un répertoire de formes singulier, avec l’idée que tout geste peut être de la danse. Cette redéfinition de l’art chorégraphique prend rapidement le nom de « danse post-moderne » pour désigner un mode de composition libéré des carcans traditionnels où l’artiste, dénué de toute émotion et de toute subjectivité, se borne à assembler de façon sérielle ses mouvements comme des matériaux.
Peter Moore : Yvonne Rainer, Parts of Some Sextets, Wadsworth Atheneum, Hartford, 1965
À l’aube des années 1960, dans le contexte d’une remise en question radicale des dispositifs de la création artistique, l’école expérimentale du Judson Dance Theater, encore informelle, cherche à mettre à plat les formes et les définitions de la danse. À la volonté d’atteindre un idéal, Steve Paxton (né en 1939), Simone Forti (née en 1935), Yvonne Rainer (née en 1934) et Trisha Brown (1936-2017) confrontent le désir de se concentrer sur les caractéristiques formelles du mouvement et de le considérer pour lui-même, autotélique, détaché de tout référent. C’est au cours de leur formation au sein du prestigieux studio de Merce Cunningham (1919-2009) qu’ils s’adonnent pour la première fois à cet exercice dans l’atelier de composition chorégraphique du compositeur Robert Ellis Dunn (1928-1996). Suivi à la fois par des musiciens, des plasticiens et des danseurs, le cours favorise l’interdisciplinarité, faisant figure de « plateforme d’échange pour des structures dérivées de diverses sources de l’action contemporaine : danse, musique, peinture, sculpture, happenings, littérature. » (Sally Banes, Democracy’s Body : Judson Dance Theater, 1962-1964, 1993).
Après deux ans d’intenses recherches chorégraphiques, l’expérience collective initiée dans le cadre de l’atelier de Dunn se concrétise. Le 6 juillet 1962, les élèves donnent leur premier « Concert de Danse », une série de seize performances exécutées à la Judson Memorial Church située à Washington Square à New York, au cœur du quartier étudiant. Cet événement inaugural marque l’avènement d’une avant-garde chorégraphique qui déplace la danse dans de nouveaux registres, opérant une fusion avec la vie quotidienne.
Peter Moore, Judson Church Theater / VAGA at ARS. © Barbara Moore
Très vite, des approches inédites du geste sont mises au point dans le laboratoire du Judson. L’improvisation, l’accumulation, la répétition, le travail par juxtaposition et le collage remplacent les notions de virtuosité et de fluidité pour laisser la place aux principes de radicalité et de réduction qui forgent un nouveau vocabulaire. La danse se conçoit alors comme une activité propre à l’esthétisation de mouvements simples et authentiques, comme la marche ou la course. Dans sa pièce We Shall Run de 1963, la danseuse et chorégraphe américaine Yvonne Rainer s’inspire d’une source extra-chorégraphique, le sport, auquel elle emprunte le dynamisme, seul matériau de sa danse. Pour effectuer une simple course de groupe, elle convoque sur scène danseurs professionnels et non-danseurs – parmi lesquels Robert Rauschenberg et Robert Morris –, vêtus comme dans la vie de tous les jours, qui ont pour seule instruction de répéter le même mouvement athlétique et de veiller à la constance du rythme. Quelques années plus tard, avec The Mind is Muscle (1968), une performance pour sept danseurs, le langage chorégraphique de Rainer atteint son apogée : elle y rend manifeste l’idée d’une tension dynamique entre l’esprit et l’anatomie, entre la pensée et la matérialité.
Dans le sillage de Rainer, Steve Paxton, avec Satisfyin’ Lover (1967), inclut dans son écriture chorégraphique des mouvements pédestres, dépourvus de toute signification, sinon celle qui leur est intrinsèque. Pour cette pièce, il appelle quarante personnes à défiler et à réaliser un module comprenant trois actions différentes issues du quotidien : marcher, s’asseoir et se tenir debout. Il en résulte un large spectre de possibilités posturales qui montre à quel point il est aisé de démystifier la danse et en même temps d’esthétiser la vie.
Peter Moore : Yvonne Rainer, We Shall Run, 1963, Wadsworth Atheneum, Hartford, 1965
© MoMA
L’adoption de protocoles chorégraphiques par les membres du Judson Dance Theater révèle à quel point leur esthétique a été proche de l’art minimal. Dans l’élaboration de ce nouveau répertoire gestuel, l’apport des pratiques conceptuelles et processuelles auxquelles se livrent les plasticiens américains dans les années 1960 est fondamental. Travail in situ, renouvellement du rapport avec la perception du spectateur, modules systématiques et protocolaires sont autant de critères de l’art minimal que les danseurs-chorégraphes reprennent à leur compte et incorporent dans leurs créations.
Dans Man Walking Down the Side of a Building (1970), Trisha Brown montre les affinités de son langage chorégraphique avec l’art minimal de son contemporain et ami Donald Judd. Dans la cour intérieure d’un immeuble de six étages, elle s’interroge sur la notion de pesanteur : basculé à la verticale, le danseur évolue sur la paroi de l’édifice en marchant, rappelant les piles, systèmes de modules conçus par le sculpteur. Le corps humain est alors compris comme un objet tridimensionnel ne relevant « ni de la peinture, ni de la sculpture » (Donald Judd, « Specific Objets », Arts Yearbook 8, 1965). Il effectue des mouvements gratuits, se contentant de répéter « une chose après une autre », à l’image des formes parallélépipédiques de Judd. À ce sujet, Trisha Brown confie que « dans cette période d’expérimentation, il y avait une alliance étroite avec les arts plastiques. Et [qu’elle s’est] lancée dans cette quête idéale du corps comme instrument artistique et objet, de la pureté de la forme, pureté de l’action […] » (Entretien de Trisha Brown, Free to Dance, 2001).
A gauche : Peter Moore : Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, 80 Wooster St., New York, 1970
© Barbara Moore, DACS, Londres
A droite : Donald Judd, Untitled, 1973, San Francisco, Museum of Modern Art
© rocor
Avant la formation du Judson Dance Theater, Simone Forti avait déjà expérimenté l’idée d’une analogie corps-chorégraphie. En 1961, lorsqu’elle présente ses Dance Constructions dans le loft new-yorkais de l’artiste japonaise Yoko Ono, elle explique qu’il est bien question de « danse[s] » mais que celles-ci « peuvent aussi être vues comme des sculptures faites de personnes » (Entretien de Simone Forti pour High Line, à propos de sa pièce Huddle, 2013). Avec cet ensemble de cinq pièces, Forti met au point l’une des premières chorégraphies procédant d’une réification du corps.
Une fois cette réflexion inaugurée, les danseurs-chorégraphes du Judson ne cessent de s’interroger sur la nature de leur démarche artistique. Le corps devient purement fonctionnel et impersonnel et la danse est débarrassée de toute justification, affirmant son autonomie. Yvonne Rainer se met alors en quête du « mouvement pur » qui selon elle est « un mouvement qui ne renvoie à rien d’autre » (Anne Livet, Contemporary Dance, 1978). Pour Trio A (1966), elle intervient sur une scène au décor tout à fait dépouillé, effectuant une série de gestes simples sans transition ni fil conducteur. Le même mouvement est répété à cinq reprises, avant qu'un nouveau ne soit introduit dans la suite. Cette réflexion peut faire écho aux évolutions colorées de Brice Marden et notamment au Mur chez Yvon Lambert (1973), au sens où la chorégraphie, tout comme la peinture, n’est que déclinaison d’un même motif sur le même rythme. Avec cette composition, Rainer met en évidence l’aspect conceptuel de la danse, conçue comme un art élémentaire dénué de temps forts.
Robert Alexander : Yvonne Rainer, Trio A, 1966
© 2022 Yvonne Rainer. Courtesy Video Data Bank, School of the Art Institute of Chicago
Brice Marden, Mur chez Yvon Lambert, 1973
© Donation Yvon Lambert à l’État français / Centre national des arts plastiques / Dépôt à la Collection Lambert, Avignon
Ces modules gestuels entrent également en résonance avec ceux de Trisha Brown qui dans Accumulation (1971) cherche aussi à rationaliser sa démarche à travers des gestes répétitifs qui s’apparentent aux méthodes sérielles des sculpteurs et plasticiens minimalistes. La composition est régie par une progression mathématique, qui vient systématiser et rendre objectif le mouvement. Celui-ci est d’ailleurs préalablement croqué ou dessiné sur une partition, graphiquement ou verbalement, afin d’en assurer la précision.
Trisha Brown, Untitled, 1975, Dessins issus du carnet de Trisha Brown représentant quelques-unes de ses accumulations
© Susan Rosenberg
Malgré sa courte période d’existence (1962-1964), le Judson Dance Theater a révolutionné l’histoire de la danse en se détachant nettement des principes fondateurs des danses classique et moderne. Le groupe a réorganisé le vocabulaire commun de la chorégraphie et a redéfini ce qui pouvait être considéré comme un danseur, bouleversant la notion de beauté du geste. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait trouvé un prolongement favorable dans la danse post-moderne et qu'il ait irrigué la pensée des chorégraphes jusqu’à la fin des années 1990. Dans le sillage de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer et Trisha Brown, se sont notamment illustrées les chorégraphes Lucinda Childs (Dance, 1979) et Anne Teresa de Keersmaeker (Rosas Danst Rosas, 1997) aux compositions puristes, fidèles à la puissance créatrice de la bande du Judson Dance Theater.
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