Depuis le 7 novembre 2022 et jusqu’au 27 février 2023, l’espace dédié à la Galerie de photographies situé au niveau -1 du musée national d’art moderne – Centre Pompidou accueille l’exposition « Décadrage colonial ». À travers l’exploration de la collection du Cabinet de la photographie et celle de la Bibliothèque Kandinsky, la commissaire, Damarice Amao, propose de revenir sur un chapitre délicat de l’histoire : celui du système colonial français qui connaît son apogée dans les années 1930. Avec l'aide de Lilah Remy, chargée de recherches, elle a mené un important travail de réflexion et de remise en contexte d’œuvres jugées « sensibles » mais nécessaires. Ancrées dans le débat qui voit le jour dans l’entre-deux-guerres, celles-ci rendent compte des tensions qui ont traversé la production artistique et intellectuelle de l’époque, partagée entre propagande et répugnance totale vis-à-vis de l’idéologie impérialiste.
Damarice Amao et Lilah Remy
© Hervé Veronese
Eléa Dargelos : Quels motifs vous ont poussée à consacrer une exposition à la production photographique de la période coloniale ?
Damarice Amao : L’exposition est le résultat de la convergence de plusieurs intérêts qui sont nés depuis le projet « Photographie, arme de classe » de 2018. Elle s’inscrit dans notre désir global de faire des recherches et valoriser les photographies issues de l’acquisition de la collection Christian Bouqueret en 2011. Celle-ci comprenait plus de sept-mille tirages représentatifs de l’entre-deux-guerres et des années 1930. L’exposition « Photographie, arme de classe » a été une première étape : nous avions déjà dédié un petit chapitre à l’anticolonialisme des surréalistes et nous nous étions rendu compte que cette question avait été moins abordée pour l’entre-deux-guerres. Nous avons donc voulu pousser et élargir cette question-là. C’était aussi le moyen de faire un travail sur la pièce de Man Ray (Exposition coloniale internationale, 1931) qui est entrée en collection. L’idée était de faire un projet qui permettait de la mettre mieux en contexte.
Man Ray, Exposition Coloniale Internationale. Reportage par Man Ray. Paris, 1931, Cahier composé de trois photographies, épreuves gélatino-argentiques contrecollées sur papier et sur encre. Tirage à sept exemplaires réservés aux amis de l'auteur, celui-ci à Charles de Noailles
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
© Eléa Dargelos
E. D. : La plupart des images présentées dans l’exposition n’ont pas souvent été montrées à cause d’une sorte de « point aveugle » qui voulait qu’on les cache en raison de leur caractère sensible. Quels dispositifs ont été mis en place pour répondre à ces problématiques de monstration ?
D. A. : Au niveau de la démarche, nous avons voulu être très clairs. Nous avons mené un important travail de relecture historique qui consistait à porter une attention très précise aux œuvres, à les remettre dans leur contexte de production et à les mettre en perspective avec leur imaginaire. C’est pourquoi nous sommes passés par une écriture très précise des textes de salle et des cartels développés qui sont là pour « contenir » d’une certaine manière les œuvres qui peuvent être sensibles. En ce qui concerne l’accrochage, l’idée était de montrer des choses et d’être aussi précis dans les dialogues : il était hors de question pour nous de montrer du nu pour du nu ; nous souhaitions absolument le mettre en relation avec des publications. Le visiteur est invité à toujours penser à l’image d’avant et à l’image d’après en relation avec ce qu’il est en train de regarder, de toujours faire un va-et-vient entre l’image précise et la vision plus globale de la question de cet imaginaire. La relation texte-image, qu’elle tienne des textes du commissariat ou de ceux de l’époque est très importante pour nous.
Lilah Remy : Je pense que notre réflexion s’est faite en deux temps. Le premier temps a été celui de la contextualisation et de la problématisation de chaque ensemble d'images comme l'a expliqué Damarice. En termes de monstration, le fait qu’il y ait ces écrits qui accompagnent les images permet de décadrer à un premier niveau. Côté scénographie, nous avons réfléchi à des dispositifs qui pouvaient nous permettre de montrer des images très « séduisantes » – je pense à l’érotisme par exemple – sans que cela soit fait gratuitement. En plus des textes, nous avons choisi de passer ces images en vitrine pour éviter de les accrocher au mur et essayer aussi bien que possible de neutraliser la puissance évocatrice qu’elles pouvaient avoir.
© Eléa Dargelos
Nous avons aussi réfléchi à la façon de présenter les contre-images et les contre-discours. L'idée était de faire tout un jeu de relations entre les différentes images, que ce soit les dessins de Loris que l’on a décidé de mettre à proximité de la vitrine dédiée à l’érotisme colonial ou encore les photomontages. À côté de cela, nous avons voulu mettre en valeur des contre-discours qui sont passionnants et qui viennent jalonner l’exposition en résonance avec les images. Nous avons choisi de mettre le focus sur des textes qui datent des années 1930 et qui sont souvent méconnus du grand public plutôt que des textes postérieurs qui problématisent bien les enjeux. Cela nous a permis de montrer que les germes de tout ce qui tient de la pensée de la négritude ou de la pensée anticolonialiste sont déjà présents dans les années 1930.
© Eléa Dargelos
Il y a aussi eu un travail important pour restituer la circulation des images : plusieurs images sont encadrées et nous avons voulu présenter à côté des fac-similés pour montrer dans quelle publication elles sont parues et comment elles ont circulé. C’est pour moi le moment où l’on complexifie un peu le discours. On cherche à montrer qu’une fois que ces images ont été prises elles ont mille vies : en fonction de la revue dans laquelle elles ont été publiées, l’interprétation que l’on peut en faire peut être complètement différente. On a voulu mettre en avant cette complexité, montrer que telle image peut être reproduite soit dans une revue qui n'est pas du tout critique envers la colonisation soit dans une revue très engagée.
E. D. : Quelques œuvres présentées dans l’exposition sont le fruit de prêts consentis auprès d’autres institutions. Selon quel(s) critère(s) avez-vous sélectionné ces œuvres ? Avez-vous des déceptions vis-à-vis de la sélection finale ?
D. A. : Les prêts qui ont été faits ont servi à combler les manques d’un point de vue documentaire : elles montrent que cette histoire est partagée soit par d’autres institutions soit par des collectionneurs dont la collection entre en résonance avec celle du Centre et la complète d’une certaine manière. Il n’y a pas de déception à ce niveau là puisque ce qui est censé manifester le prêt c’est cette mise en relation : quand on emprunte, même s’il est simplement question de fichiers pour faire des reproductions, comme c’est le cas pour le Getty Research Institute ou pour les Archives Nationales, l’important est de mettre en évidence des liens et un paysage plus large. C’est aussi le but de la Galerie, celle-ci est resserrée sur la collection et c’est la raison pour laquelle les prêts sont toujours limités. La collection est au cœur de la Galerie et les prêts viennent après, ils sont des échos ou des prolongements. Par exemple, nous n’avions aucun dessin de Fabien Loris et pour nous c’était important de les avoir, pour le discours et pour le contre-espace visuel qu’ils pouvaient faire advenir.
E. D. : Qu’aimeriez-vous que le public retienne de votre exposition ?
D. A. : À l’ouverture de l’exposition il y a eu un moment d’incertitude car nous étions à peine en train de réaliser ce que nous étions en train de faire. Ce sentiment était notamment dû au fait que ce type d’approche, surtout d’un point de vue méthodologique, était nouveau pour le Centre. Il y avait aussi l’idée que ce qui était très important c’est qu’il n’y ait pas de malentendu sur le fait que ce soit une exposition qui regarde notre collection et met en perspective un contexte qui est moins abordé, ou qui n’a sans doute jamais été abordé pour le domaine qui nous intéresse. Nous voulions montrer qu’on peut réfléchir à ces questions problématiques ensemble, autour des œuvres, peu importe la culture ou l’histoire que l’on a. Le musée est aussi un espace pour parler de ces choses sensibles de manière dépassionnée, c’est un espace de dialogue et de discussion.
Personnellement, je suis très attachée à ce que mettent en perspective l’histoire et l’histoire de l’art ; c’est cette confiance que je voulais mettre en évidence. Opter pour ce type d’approche ce n’est pas forcément être militant ou militante, mais c’est quand même dire qu’il existe d’autres types de mémoires et d’autres types de récits. L’idée était de participer à une pensée qui, dans le champ des musées, se veut plus ouverte. Pour ce faire, il faut sortir des narrations traditionnelles et prendre en compte, notamment en photographie, des données culturelles, historiques et politiques. C’est mon approche de toujours par rapport à l’histoire de la photographie et c’est aussi quelque chose qui est partagé au Cabinet de la photographie de manière générale.
L. R. : Comme l'a fait remarquer Damarice au début du catalogue, il y a vraiment une omission sur le contexte colonial et il est à mon sens du devoir du musée de s'approprier toutes les mémoires et d'être un lieu de problématisation. J'ai le sentiment que la présentation de photographies sensibles dans l'exposition nous permet de revenir à la matrice de circulations qui continuent d'irriguer énormément nos imaginaires visuels. À mon sens, il est primordial de revenir à cette matrice pour déconstruire ce qu'on a constamment devant nos yeux sans savoir quelle est la racine de ces images. L'intérêt de l'exposition c'est aussi que le public puisse se reconnaître dans l'histoire qui est représentée ou bien qu'il découvre une histoire qu'il méconnaît.
E. D. : Pour terminer, la traditionnelle question Coupe-File Art : quelle est votre œuvre préférée de l’exposition ?
D. A. : C’est difficile parce que je suis attachée à toutes ces photographies. Le travail qui a été investi avec Lilah pour comprendre ces œuvres est tel que cela a une part presque affective, il y a un attachement. Toutes les œuvres qui ont été choisies l’ont été intensément pour leur nécessité dans le discours et la narration. La pièce de Man Ray (Exposition Coloniale Internationale, Reportage par Man Ray. Paris, 1931) est pour moi une œuvre très importante parce qu’elle est chargée d’une audace qui est celle des surréalistes et qui en même temps pose énormément de questions sur le caractère complètement vain de l’image dans la dimension anticoloniale. Elle ne s’adressait qu’à un cercle restreint, et en même temps Man Ray n’était pas exempt d’une vision « exotisante » de l’Autre. J’aime cette pièce parce qu’elle est rare, parce qu’elle est intrigante et qu’elle fait réfléchir, parce qu’on n’arrive pas encore à savoir exactement quels en sont les tenants et les aboutissants.
Fabien Loris, Sans titres [Tahiti], ensemble de six dessins, 1932, encres sur papier, environ 27 x 21 cm chaque
Collection Patrice Allain, Nantes
© Eléa Dargelos
Dans un autre genre, je suis aussi très attachée aux dessins de Loris car dans sa radicalité, dans son acuité du regard sur la situation coloniale, il témoigne d’une force de pensée, d’une traduction esthétique qui est très intéressante et qui mériterait d’être mieux connue. J’espère que l’exposition permettra de le mettre en avant.
Je porte enfin un grand intérêt aux textes, à cette possibilité de mettre en avant très modestement des figures de la scène littéraire et intellectuelle active à Paris à cette même époque : les sœurs Nardal dont la trajectoire est très touchante ou Claude Mac Kay avec son regard sur Marseille pour lequel on donne des extraits de textes. Et à côté de cela, je suis très heureuse d’avoir pu collaborer avec Rocé et Casey. Le fait de les avoir fait interpréter ces textes, de les articuler avec du présent, avec d’autres types de mémoires qui ne se rejoignaient pas forcément dans le cadre du musée, était quelque chose de très important et très fort pour moi.
L. R. : La première œuvre qui m'est venue en tête est la photographie d'un docker noir à Marseille d'Henri Cartier-Bresson (Sans titre [Paris ou Marseille], vers 1933). Je la trouve très mélancolique et j'aime le fait qu'elle vienne achever l'exposition, avec un focus sur Marseille qui est une ville multiculturelle. Je la trouve très intéressante parce qu'elle se focalise sur la réalité des travailleurs mais d'une façon très poétique.
J'avais aussi été très émue de voir les photographies d'Adrienne Fidelin par Man Ray parce que c'est un modèle sur lequel j'avais travaillé auparavant et j'avais été très touchée par sa trajectoire. L'exposition permet de revoir ses portraits et de lui redonner son agentivité parce qu'après avoir été oubliée pendant des années, elle a souvent simplement été vue comme la muse de Man Ray.
Man Ray, Adrienne Fidelin, vers 1938-1940, épreuve gélatino-argentique
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
© Man Ray Trust / Adagp, Paris
© Guy Carrard - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
Décadrage colonial
7 novembre 2022 - 27 février 2023
Musée national d'art moderne - Centre Pompidou
Galerie de photographies, niveau -1
Place Georges-Pompidou
75004 Paris
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